الرئيســــية الكــادر لماذا نحن؟ اتصل بنا البريد الالكتروني
التأريخ : 2017 - 09 - 20
 
 

مهند التميمي

حيدر عاشور

هادي عباس حسين

خلودالشريف

بان سلمان شكر













موقع شركة الاطلس لايت
موقع شركة الاطلس لايت


موقع شركة هركت
موقع شركة هركت


داناتا
داناتا


reclam
reclam


بوستر
بوستر



حروفيات محمد رضا حروفيات محمد رضا


داخل الغرفة داخل الغرفة


جمال لامع جمال لامع


الطبيعه الطبيعه


نص بعنوان ( اللهم بارك) نص بعنوان ( اللهم بارك)


شكل الحركة وظاهرة المعنى .. في السينما


الكاتب:د. كاظم مؤنس

عدد القراءات -2763

اضغظ للحصول على الحجم الطبيعي للصورةيتحد شكل اللقطة بالزاوية والحجم والحركة وهذه الأخيرة بقدر علاقاتها بشكل تتأسس على ركنين أساسيين هما:
المضمون المادي للقطة، وحركة الكاميرا.. هذا فضلاً عن وجود عناصر عديدة مشتركة تسهم في بناء صياغة اللقطة (لا مجال لذكرها الآن) وتحديد المعاني والمضامين التي تفصح عنها..
الأمر الذي يضفي على أدائها كصورة خاصية تعبيرية ترتقي بها إلى مقام اللغة وتؤهلها للتخاطب والاتصال.. وتُظهر هذه العناصر ميلاً شديداً للارتباط داخلياً بعلائق جدلية قادرة على إطلاق تشكيلات بصرية مختلفة تفصح عن معانٍ ومضامين مختلفة تبعاً لانتظامها.. وتسييقها.

والمضامين هنا هي مجموعة العناصر المجتمعة في اللقطة (أو في اللقطات باتجاه تشكيل بنية المشهد) المكونة لبنيتها وشكلها والمتآصرة مع بعضها بحيث يبدو كل ما في داخلها مرتبطاً عضوياً ببقية الأجزاء ولا قيمة لا إلا في إطار العلاقات القائمة.. بمعنى ان اللقطة باعتبارها هي بنية كلية، فهي "ظاهرة غير منعزلة بل مجرد حلقة ضمن سلسلة ظواهر" *(1)، كذلك شأن الصورة وكل عنصر فيها حيث لا يمثل إلا ذاته ولا يعطي مضموناً كلياً إلا بتوحده مع بقية العناصر لتشكيل حلقة لمنظومة جامعة من الوحدات (إشارات ورموز) والتي يمكن ان تفهم في إطار مضامين محددة حسب "مبدأ الارتباط"(2).
ولا يمكن دراسة معطياتها التعبيرية بشكل مستقل لأنها ستظل في النهاية عناصر لبنية ما وهذه ليست مجموعة العناصر فحسب بل العلاقات فيما بينها.

وتأسيساً على ذلك فان العناصر مثل الزاوية والحجم والحركة سيكون لها بالضرورة دوراً بالغ الاهمية في إنشاء علاقات تبادلية فيما بينها والمضامين التي تحكم شكلها وطبيعتها كما ستحكم هي المضامين بتمثل دلالات تعزز المعنى وتدعمه.

وإذا كان الحجم يتحدد حسب المضمون المادي للقطة وان لا ضرورة لتحديده الا على أساس الموضوع وظاهرة المعنى القائم على نظام تسييق الوحدات، لأن الحجم والمعنى يقومان على علاقة اعتباطية بل على جدلية عمادها علاقة موجبة لأن الحركة لا تظهر الا في إطار اللقطات المحققة و "يتم التفكير بها عادة ضمن مجمل مادة الموضوع"(3).

فالحركة هي وسيلتنا في التعبير، فقد شهد وما زال فن السينما مدارساً واتجاهات مختلفة تنوعت وتعددت الحركة فيها وتعقدت تصاميمها حتى أصبحنا غير دقيقين حين نضطر إلى أن نقرنها بمضمون محدد، رغم ان الأحداث والوقائع توفر لنا عموماً معنى عاماً لما تمثله الحركة.

وإننا حينما نبدي استجاباتنا إزاء حركة فإننا نتأثر بجمالها الذاتي أولاً ثم أدائها الوظائفي ثانياً في إطار سعيها للتعبير الرمزي عن الأفكار.. والمضامين.

ورغم تعددية تنوع الحركة واختلاف إجراءات استخدامها فإننا حين نقوم بدراستها وتحليلها لابد ان نحدد فاعليتها ولونها وشكلها من اجل تيسير فهمها وعليه فإننا نجد ثلاث مصادر هي قوام بنية الحركة ونوجزها بما يلي:
1. حركة الكاميرا.(تكلمنا عنها سابقاً)
2. حركة المضمون.

تعمل المضامين في اغلب الأحيان على تحديد صيغ دقيقة للتصاميم الحركية.. لما لها من دلالات وقوى تأثير قادرة على ان تسهم في ترسيخ المعاني وبعث حيوية ديناميكية في مجمل اللقطة.. وكما هو شأن المضامين كذلك شأن الزاوية والحجم فيما يختص بعلاقتيهما بالمضامين أو بالحركة على حد سواء.. إذ يؤثران كثيراً على طبيعة الحركة.. ويحتاج العاملون في هذه المجال إلى فهم وإدراك طبيعة هذه العلاقة المحكومة باشتراطات عديدة.. إذ يمكن لإجراء معين باستخدام لقطة ما ان يعطي نتائج بالغة التأثير من حيث الشدة والقوة الحركية، حيث يمكن لقطة الكبيرة على سبيل المثال ان تعبر عن حركة ذات طاقة ديناميكية بالغة التأثير تعادل في قوتها أقوى واشد "الامتدادات سرعة في اللقطات البعيدة" *(4).

ففي الأفلام ذات الموضوعات التاريخية والملحمية المصورة في فضاءات واسعة اغلبها بلقطات عامة رغم الحركة الواسعة التي تنطوي تحتها ومن هنا الحركة بطيئة وساكنة، ولذلك يميل الكثير من المخرجين إلى استخدام وسائل مختلفة لتدعيم الحدث... وفي أفلام مثل (الرسالة، عمر المختار، شرقي عدن، قلعة ساغان) حيث الفضاءات واسعة وممتدة تُظهر هذه الأعمال ميلاً واضحاً في استخدامها للقطات البعيدة.. بغية الحصول على التأثيرات المناسبة تماشياً مع طبيعة السعة التي يقررها المضمون والجغرافية المكانية.
ولذلك فهي أفلام يمكن ان تبعث فينا شيئاً ولو بسيطاً من الإحساس بالرتابة والملل في أجزاء منها رغم جودتها ومهارة صنعتها.. وذلك بسبب حركة المضمون المادية للقطة حيث يتناسب عكسياً مع كمية الفراغ ضمن الإطار وعليه فإن المضامين ستجد أمامها فضاءات أرحب للحركة التي سيظهر عليها البطء، والتردد وضعف الاندفاع بفعل الامتداد والسعة التي تُظهر المسافات البعيدة في كل الاتجاهات مما يعمق حالة الضعف والافتقار إلى العلاقات الحميمة بين الشخوص والبيئة المحيطة.. وعلى العكس من ذلك فإن الحركة تبدو مهيمنة ومتوترة كلما كانت اللقطة قريبة وكلما ظهرت حركة الشخصيات سريعة ومندفعة.. وتأسيساً على ذلك يقوم عدد غير قليل من المخرجين "باستخدام هذه المديات للمشاهد الساكنة نسبياً" *(5)، والتي تستطيع ان تضفي عليها شيئاً من الحركة والدينامية بفعل ما نحصل عليه من عمق ودقة حين نصور حركة لوجه معبر في لقطة كبيرة.. ومن هنا تتأتى أهميتها أيضاً كونها أفضل حجم للامساك بالعمق والتفاصيل.. وان كانت اللقطة العامة تبدي اهتماماً كبيراً في الأحداث ذات الحركة الانتشارية فأننا نجد في الحجم الآخر كمية كبيرة من التركيز على تعميق معاني ومدلولات الحركة والأحداث.. وعليه فإن الاعتقاد السائد بان مرجعيات الحركة في مقطع الصورة إنما مرده فقط إلى فيزيائية الفعل هو اعتقاد نقيصة الفهم الواعي لمدركات طبيعة الفن السابع "لان الحركة في الفيلم أكثر دقة من ذلك اذ هي تعتمد بالضرورة على نوع اللقطة المستخدمة" *(6).. وعليه فان للحجم دوراً بالغ الأهمية في تحديد الحركة ودلالاتها كذلك شان العمق في الصورة.

فان اللقطة التي يظهر فيها الشيء أو الشخص بعيداً في العمق تمنح الكرة معنى ينطوي على الإحساس بالخيبة والعبث واللاجدوى بفعل الحركة البطيئة المملة المتثاقلة إضافة إلى ذلك فإن هذا النوع من اللقطات بمدد طويلة.. ولتجنب هكذا إشكالية عادة ما يقوم المخرجون بتلافي استخدام هذا النمط في الحركة بتصويره من عدة مواقع من اجل تكثيف زمن ومكان الحركة من البدء حتى النهاية تجنباً لما قد يحدث لو صورت الحركة بلقطة طويلة واحدة.. ولهذا تتجنب "أفلام الاكشن" مثل هذه الانسجام وتتفرد بتصوير الحركة المنطلقة من احد جوانب الكادر إلى الجانب الآخر منه لأنها ستكون حركة موجزة "وتؤكد السرعة والحزم والإثارة" *(7).

وتأسيساً على ذلك فان استخدام هذه الطريقة أو تلك في تصوير الحركة هو الذي يقرر مضمونها السايكولوجي.. فقد تبدو عاجزة ومحبطة وهي قادمة من بعيد بلقطة طوية باتجاه آلة التصوير، بينما قد تبو مصممة وواثقة من نفسها ومقتدرة حين تصور الحركة من الجانب.. لأنها تميل في هذه الحالة إلى تعميق السرعة والكفاءة.

ان حركة الشخوص باتجاهنا أو بعيداً عنا (لأننا نقرن أنفسنا بعدسة آلة التصوير) ينطوي على معانٍ كثيرة لأنه يرتبط بالمسافة الحميمة الفاصلة بيننا والشخصية.. بمعنى آخر انه يغزو فراغنا أو مساحتنا الشخصية فإذا كانت الشخصية شريرة فان الحركة تبعث القلق فينا لشعورنا بعدوانيتها وتهديدها، وان ابتعادها عنا (أي عن آلة التصوير) يزيد من شعورنا بالأمان لان عدوانيتها في هذه الحالة تتحرك خارج مساحتنا أو حيزنا الشخصي، وعلى العكس أيضاً يمكن للحركة ان تمنحنا إحساساً جميلاً بالود والانجذاب، فلو كانت الشخصية طيبة وتحركه باتجاه آلة التصوير فان الحركة ستستحيل إلى قوة جذب واستقطاب موحية بالثقة، حينئذ ستخترق فراغنا بود. وفي أفلام الإثارة الحسية قد تصل إلى حد الغواية.

ان الكثير من العاني ترتبط بشكل الحركة فلو كانت الأخيرة "حركة راسية إلى الأعلى فستوحي بالتحرر من الوزن" *(8)، كما ستدل على الانطلاق والتحرر والتسامي، وإذا كانت الحركات الهابطة حيث توحي بالانسحاق والانهيار تحت الضغط والضعف.. وان اندفاع الشخصيات المتحركة باتجاه أسفل الكادر، إنما يدل على الضعف والانصياع والخطر وازدياد التوتر والقلق.. ففي فيلم معبد الهلاك لستيفن سبيلبرغ يدخل الدكتور جونز في كهف، فيغلق باب الكهف ويبدأ سطحه بالملء بالحراب بالنزول تدريجياً.. ومما يدفعنا للإحساس بتفاقم الخطر وعدم جدوى المقاومة أمام السقف الآخذ بالنزول لسحق دكتور جونز (هاريسون فورد).

كما ان الحركة الواثبة من خارج اطار الكادر إلى وسط تكوين الصورة بإمكانها ان تثور إحساساً مضاعفاً بالصدمة، نتيجة المفاجأة الصاعقة. أما الحركات المتجهة من مركز الصورة إلى الخارج فهي حركة انتشارية تقترن دلالتها عادة بالابتهاج والنشوة والانتصار ولذلك فهي حركات توسعية باحثة عن مديات وامتدادات ابعد من مركز الصورة.

◄ الحركة الناتجة عن جمع اللقطات *(9):
إن أي تحليل مجرد للحركة داخل اللقطة بشكل عام يدفعنا للقول بأنها تظهر واقعياً في سعيها الجاد لتأكيد حالة تغيرها من شكل إلى آخر.. إن هذا التحول المستمر في الامتداد والانتقال والتغير يصح ان نسميه بالحركة المندفعة، بين الأجزاء في إطار شمولية المجموع.. ويترتب على ذلك ان نظرتنا لا تختلف عن نظرتنا لطبيعة الحركة التي هي استمرار التغير والتحول والامتداد والانتقال في المكان.. حتى وان كانت مجزأة فهي بمجموعها لا يمكن ان تكون غير ذلك. فاللقطة تجعل الأجزاء ترسم حركة الأشياء أو المضامين بينما الحركة تعمل على تجميع كلية اللقطة أو كلية المشهد.. لأننا لو قمنا بتحليل اللقطة لجدنا ان الحركة هي التي تجري بين مجموع الأجزاء داخل الكادر والنتيجة فان الحركة هي الكل داخل اللقطة. وهذه الخاصية هي التي تخلق هذا التوافق الذي يرد صدى احدهما إلى الأخر حيث تقوم الحركة بالتأليف حيناً آخراً.. ولذلك فأن الحركة بحد ذاتها داخل اللقطة هي الشيء الواقعي المحسوس.. هذه الشيء الذي يصنع عبر المونتاج، أي عبر وصل اللقطات التي كان بوسع كل منها أو معظمها ان يبقى ثابتاً *(10)، لولا تجميع الأجزاء إذ يأتي بمثابة البناء النسيجي لبنية حركية تتسم بالتواصل والاستمرارية والامتداد على طول اللقطات (أي الأجزاء) الملتصقة ببعضها.

كما ان الحركة المندفعة في المكان قد تنتظم وتتكامل في لقطتين متتابعتين أو أكثر عن طريق الجمع بين اللقطات مونتاجياً "لان الجمع بين لقطتين يؤدي إلى تنظيم الحركة والمكان" *(11). إذ يتم الربط بين الأجزاء المنفصلة لصنع وحدة حركية ببنية دينامية ذات طاقة تعبيرية هائلة.. قادة على ان تمنحنا إحساساً وقناعة كاملين بالمكان والواقع المفترض.. لأن هذه التقطيعات المتراصة على التوالي وانتظامها في سياق كفيلة بأن "تعطينا انطباعاً بواقع مستمر ومتماثل" *(12). وان قناعتنا بالواقع المفترض وقناعته متأتية من "الإحساس بالحركة" *(13)، ومن الإحساس بالحركة "يتشكل الإحساس بالمكان نتيجة جمع اللقطات" *(14)، التي تخلق إحساساً كاملاً بالحركة المندفعة للاكتمال في حيز مكاني شامل.

وقد يحدث ان تختلف الحركة في جزء منها.. كان تكون الحركة في اللقطة الأولى اقل بينما تكون كمية الحركة في اللقطة الثانية اكبر، وبالتالي فأن مدة عرضها على الشاشة ستكون بالضرورة أطول.. وهنا يجب ان نلفت الانتباه إلى ضرورة التوائم بين سرعة الحركة وإيقاعها من جانب وبين اللقطات التي سيتم جمعها من جانب آخر وصولاً إلى حالة من الانسجام الحركي في النهاية.. لأن معنى اللقطة ومضمونها عندما نراها على الشاشة تتأثر بمدة عرضها *(15)، ولن يحص ذلك إلا إذا قمنا بتشكيل بنائي عماده التنوع في الزوايا والتنوع في الحجم إلى جانب يناء تواتر تصاعدي في أطوال اللقطات كما في الشكل المرفق، وفي كل هذا لابد ان يلعب المونتاج دوراً رائداً في تركيب وتشكيل الحركة وتتأكد مقولة ميخائيل روم حين تجد لمعناها حيزاً فعلياً بقوله: يرتبط المونتاج ارتباطاً وثيقاً مع فكرة الحركة *(16).

وكما هو شأن أي بناء محكم ينبغي السيطرة في هذه الحالة على أمرين مهمين:
الأول: التحكم بحركة المحتوى أو المضامين.
ثانياً: التحكم بحركة آلة التصوير.

لأننا إذا أردنا لأي فيلم ان يكتسب تدفقاً سلساً لأجزائه، فيلزم ان يتوفر لنا السيطرة وحسن التنظيم.. ومن اجل السيطرة يلزمنا ان نراعي حركة الممثلين، حركة الممثلين وحركة آلة التصوير *(17). ولا يفوتنا هذا ان نذكر ان الحركة المجمعة من لقطتين إلى أربعة يجب ان تكون بالضرورة اقصر وأطول من الحركة المصورة دون تقطيع تبعاً لضرورات درامية وفنية.

كما ان امتداد الحركة لأكثر من لقطة واحدة سيعني تغييراً في الموقع، الأمر الذي سيعمل على إحداث تغيير في الصورة "لان اللقطة أطول قليلاً أو اقصر قليلاً يمكنها ان تغير تأثير الفيلم بكل تأكيد" *(18) وبالتالي سينعكس في تطور المشهد إلى مستويات مختلفة.



المصدر: كاظم مؤنس، قواعد أساسية في فن الإخراج التلفزيوني والسينمائي، عالم الكتب الحديث للنشر والتوزيع، 2006، ص 137.



الهوامش:-
1. روم، ميخائيل، أحاديث حول الإخراج السينمائي ت:عدنان مدانات، بيروت، دار الفارابي، 1981، ص 60.
2. دي جانتي، لوي، فهم السينما ت: جعفر علي، بغداد: دار الرشيد، 1981، ص 584.
3. دي جانتي، لوي، المصدر نفسه، ص 133.
4. دي جانتي، لوي، المصدر نفسه، ص 144.
5. دي جانتي، لوي، المصدر نفسه، ص 147.
6. دي جانتي، لوي، المصدر نفسه، ص 144.
7. دي جانتي، لوي، المصدر نفسه، ص 141.
8. ماشيلي، جوزيف، التكوين في الصورة السينمائية، ت: هاشم النحاس، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1983، ص 64.
9. روم، ميخائيل، المصدر السابق، ص 162.
10. دولوز، جيل، الصورة – الحركة أو فلسفة الصورة. ت: حسن عودة، دمشق: منشورات وزارة الثقافة، 1997، ص 39.
11. روم، ميخائيل، المصدر السابق، ص 161.
12. اندر، ج.دادلي، نظريات الفلم الكبرى ت: جرجس فؤاد الرشيدي، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1987، ص 155.
13. اندرو، ج.دادلي، المصدر نفسه ص 155.
14. روم، ميخائيل، المصدر السابق، ص163.
15. بالاش، بيلا، نظرية السينما، ت: احمد الحضري. القاهرة: المركز القومي للسينما ب.ت، ص 132.
16. روم، ميخائيل، المصدر السابق، ص161.
17. مارتن، مارسيل، اللغة السينمائية. ت: سعد مكاوي، القاهرة: الدار المصرية للتأليف والترجمة، 1969، ص 172.
18. بالاش، بيلا، المصدر السابق، ص 132.




2011-07-21

- يرجى الاشارة الى المصدر (الفنون الجميلة) عند الاقتباس والنشر -

محاضرات ذات صلة

ما السيناريو؟.. نموذج للبناء الدرامي(طريقة كتابته)

نصائح لالتقاط صورة جانبية للعروس

القطع (Cut).. احد وسائل الانتقال في المونتاج

نصيحة حول الصوت خلال التصوير

المعالجة الضوئية للشخصيات في العمل التلفزيوني

السر في تصوير غروب الشمس

زوايا التصوير وأنواعها

إقناع الناس بالوقوف أمام الكاميرا

الانزياح الدلالي للمكان الافتراضي في الفيلم التجريبي

صناعة الدماء المزيفة وبعض طرق استخدامها في المشاهد السينمائية

ميزات وعيوب فلاش التصوير

الكاميرا المهتزة تعبر عن البعد السايكلوجي للشخصية

كيف تصور مطاردة السيارات

فوتوغراف - تصوير العروس وإنارتها من الخلف

حركة الكاميرا .. قواعد وقوانين


 
  ©  جميع حقوق النشر محفوظة باسم موقع - " الفنون الجميلة " - 2017